lunedì 19 dicembre 2011

L'Espressionismo Astratto

Il Dripping

Una pittura astratta definita anche con l’espressione arte non figurativa, è un gioco armonico di forme e colori disposti secondo la sensibilità del pittore che non ha nessun rapporto con la realtà percepita
L’arte astratta nasce da una progressiva trasformazione del dato reale, avviata già dall’Impressionismo e dal PostimpressionismoSi alimenta delle ricerche espressioniste, iniziate da Cézanne che rafforzò i suoi dipinti con forme geometriche essenziali, le quali a loro volta ispirarono i Cubisti.

Paul Cezanne

Georges Braque

L'arte cubista influì su un gruppo di artisti tedeschi, il più importante fra loro fu Vasili Kandinskij, di origine russa.

Vasilij Kandinskij

L’origine della pittura astratta, è fissata al 1910, data del Primo acquerello astratto di Kandinskij. Questo acquerello apre il ciclo storico dell’arte non figurativa, e lo condurrà gradatamente alla pittura astratta, sviluppando un nuovo linguaggio sulla forma e il colore, astratto come quello musicale.
Kandinskij sembra rifarsi al primo stadio del grafismo infantile, alla fase che gli psicologi chiamano degli scarabocchi; evidentemente è attratto dalle qualità di immediatezza e di spontaneità dell’arte infantile: “Il bambino", scrive, guarda ogni cosa con occhio non assuefatto, e ha ancora integra la facoltà di percepire la cosa come tale. Nel disegno infatti il bambino traduce la sua esperienza del mondo: deforma le proporzioni, abolisce la prospettiva, cancella cioè l’esteriorità delle cose, per effetto  del minor grado di consapevolezza della realtà che egli ha rispetto all’adulto”, così da poter rappresentare l’impressione o quello che Kandinskij chiama il suono interiore che la realtà ha suscitato in lui. 
Poiché le sensazioni nascono nell’intimo dell’uomo, la pittura espressionista cerca la restituzione di tali sensazioni in modo diretto, e mira all’essenzialità e alla intensità del gesto, al di là delle convenzioni accademiche o dei canoni estetici tradizionali.

Kandinskij - Primo Acquerello Astratto, 1910

Uno dei tratti comuni degli espressionisti astratti è l’iniziale entusiasmo per il Surrealismo. A grandi linee il movimento surrealista doveva essere l’espressione spontanea, immediata, praticamente automatica dell’impulso creatore. 
Ha conosciuto parecchie fasi, difficili da definire a causa della molteplicità degli artisti come Dalì, Klee, Mirò, Magritte, Man Ray, Max Ernest, Roberto Matta e tanti altri ancora, dirottandone l’aspirazione verso un segno decisamente individuale. 
Grosso modo si può dire che i pittori surrealisti influenzati dalle teorie freudiane si preoccupavano di afferrare elementi dall’inconscio e di esprimerli in termini pittorici. Ciò consentiva di lasciare la propria mente libera di viaggiare in piena libertà e trarre l’ispirazione per la realizzazione di un’opera d’arte.

Paul Klee

Alla confluenza di queste due tendenze Astrattismo e Surrealismo troviamo in America l’Espressionismo astratto.       
L’etichetta Espressionismo astratto si diffonde negli anni cinquanta e diviene emblema dell’arte americana. Si rivela come manifestazione di un modo di sentire di una nuova generazione accomunata soprattutto dal rifiuto delle strutture politiche e sociali dominanti dell’epoca. L'espressionismo americano nella sua varietà di contributi, segna un cambiamento nell’iconografia astratta: annulla la relazione tra figura sfondo, da qualsiasi costrizione geometrica.
Non più forme regolari, ma macchie, segni, sbavature, e pennellate libere, basate su valori tonali puri e contrastanti. Un vero e proprio atto liberatorio, attraverso un rapporto istintivo, corporeo e sensuale con il colore, indice della individualità dell’artista, e come sottolinea il critico d’arte Rosenberg, del “suo punto di vista emozionale”.

Jackson Pollock (dettaglio)

Ciò da cui ora gli artisti dichiarano di attingere, sono i sentimenti, le emozioni, l’inconscio. Riportati dal profondo sulla superficie della tela danno “forma”: oltre che dal Surrealismo, traggono spunto, dalla teoria di Jung e dalla possibilità per l'artista di liberare le componenti più universali della natura umana, attraverso la propria energia motoria. 
Sono, infatti, definiti da Rosenberg, “pittori d’azione”: considerano la “tela come un’arena in cui agire” e la trasformano in un “evento”. 
Cercano infatti di esprimere l'energia e la vitalità della vita, attraverso una nuova modalità: sono favorevoli al grande formato, che non limita il loro raggio d’azione, parteggiano per le forme piatte, che annullano la profondità secondo la lezione del Cubismo Analitico, portato avanti da Picasso e Georges Braque (dove la continuità fra l'oggetto e lo spazio divenne assoluta), in una ricerca tattile, gestuale e fisica con la materia.
Negli Stati Uniti Rosenberg ha chiamato Action Painting questa pittura gestuale. L’espressione indica un tipo di pittura il cui carattere distintivo è l’azione fisica dell’artista, l’atto, il gesto con  cui viene steso il colore, svincolato da qualsiasi progettualità. 
Tra i principali protagonisti di questa tendenza, ricordiamo: Jackson PollockLe sue opere furono create spruzzando o lasciando “sgocciolare” i colori preferiti direttamente dal barattolo su un pannello o su delle tele lunghe stese a terra o sul pavimento con una tecnica particolare chiamata Dripping, creando così degli effetti cromatici che richiamavano alla mente forme astratte della natura. Le tele successivamente venivano tagliate per formare quadri diversi.

Jackson Pollock (dettaglio) opere presso il PEGGY GUGGENHEIM

Ecco come descrive l'atto:“Mi piace lavorare su una tela grande con la tela stesa sul pavimento mi sento più vicino al quadro, più parte del quadro. In questo modo posso camminarci attorno, aggredirlo da tutti i quattro lati ed essere dentro il quadro, come gli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia. A volte utilizzo un pennello, ma più spesso preferisco utilizzare una stecca. Talvolta verso il colore direttamente dal contenitore. Mi piace utilizzare una pittura fluida che lascio sgocciolare. Voglio esprimere i miei sentimenti più che illustrarli. La tecnica è solo un mezzo per riuscirci. Non ho paura dei cambiamenti di distruggere l’immagine, perché so che un quadro vive di vita propria, e io non cerco che di farla venire fuori".

Pollock - Studio (particolare del pavimento)  

Grossi e densi strati di vernice stesi quasi inconsciamente dalla mano e dal braccio dell’artista, che egli esegue in una sorta di balletto attorno alla tela, in funzione della spontaneità creativa del pittore. In questa gestualità totalmente libera, la tela risulta allora improntata dalla lievità così come dall’energia di quei gesti. Fra i canoni dell’Espressionismo astratto il dripping è percepito come il più significativo, quello più legato all’idea di Action Painting
L'affermazione internazionale di questo nuovo linguaggio (sul suo uso dell'automatismo) ispirerà la ricerca contemplativa e meditativa dei grandi campi cromatici (monumentali) di Mark Rothko: "Desidero esprimere emozioni umane fondamentali, tragedia estasi, destino"(...)"Le persone che piangono davanti alla mie tele, stanno avendo la stessa esperienza religiosa che ho avuto io quando li dipingevo". Spesso trascorreva ore seduto vicino a una tela bianca in contemplazione silenziosa, prima di procedere a dipingere, per raggiungere un'esperienza emotiva, interamente coinvolgente. In un'intervista rilasciata nel 1957, raccomandava, in alcune sue esposizioni, una disposizione molto ravvicinata delle sue tele, una illuminazione molto forte e una visione "a 45 centimetri", così che "l'occhio giungesse a smarrire i confini esatti del dipinto", inducendo un effetto più prolungato che intenso, quasi mistico; e dunque ad una visione di uno stile e una sensibilità molto personale, fortemente influenzata dalle letture di Friedrich Nietzsche e di Carl Gustav Jung.
Questa ricerca orienterà la direzione di tanti altri esponenti del nuovo continente, dando vita a una delle esperienze più determinanti dell'Arte Contemporanea
E' affascinante notare come l'Arte con i suoi strumenti costruisce modi di essere nel mondo! Ancora oggi questo metodo continua ad attrarre artisti ed appassionati che sono accumunati dall'interesse per il gesto creativo, per esprimere le loro emozioni in modo autentico.




domenica 20 novembre 2011

Mare d'autunno

Quest'anno, dalle mie parti, Novembre regala ancora delle giornate splendide, dove è possibile assaporare con piacere ogni dettaglio sensoriale: dai colori avvolgenti autunnali, ai raggi tiepidi del sole sulla schiena, al suono delle onde che si infrangono sulla riva a ritmo costante. Il mare diventa l'immagine del luogo reale e simbolico che più mi appartiene, dove si incrociano scenari consueti e sensazioni sempre nuove.


Mare profondo 
area frizzante
 melodie che cantano nel vento
in costante movimento
i miei occhi guardano dentro  
lontano in questo mare tinto d’autunno.

Testo e foto by Carla

domenica 6 novembre 2011

Matisse e il colore (seconda parte)


H. Matisse, Jazz Book, 1947

In Matisse le ricerche compositive e tonali, iniziate nel movimento francese dei Fauves, e la sistematica semplificazione delle forme, designarono una precisa importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea; manifestazioni eterogenee, quanto sono diversi i pittori, accomunate da un nuovo modo di sentire: dare espressione all'interiorità esclusivamente attraverso la forma e il colore.

Matisse continuò la sua ricerca raffinando il suo stile, fino a raggiungere le soglie dell'astrattismo, mirando all'essenzialità della forma e alla sintesi del rapporto rappresentazione-decorazione.
Nel 1944 erano pronte 20 illustrazioni per il libro Jazz, accompagnate dai suoi pensieri, pubblicato nel 1947 dall'incontro felice con il giovane amico, nonché editore d'arte Tèriade. Il libro che ne risulta è una delle opere più significative di Matisse.

H. Matisse, The Horse, The Rider, The Clown, 1943

Questo libro fu realizzato con una tecnica particolare chiamata papiers découpés, negli ultimi anni della sua vita, quando fu costretto in carrozzina, senza intaccare per nulla la sua potenza creativa. Non potendo disegnare e dipingere, con le forbici iniziò a produrre delle forme con la carta colorata che poi assemblava. Invece che tracciare le forme in uno spazio immaginario, la mano le taglia in un blocco preesistente di colore, con l'obbiettivo di conciliare linea e colore.

Nessun altro artista aveva concepito una simile soluzione: "Nella vera musica Jazz, troviamo elementi straordinari, il dono della improvvisazione, della vitalità, dell'armonia con il pubblico" (...) "Ritagliare direttamente nel colore mi ricorda il lavoro dello scultore con la pietra. 
Queste immagini dai toni intensi e vivaci sono generati da ricordi cristallizzati nel circo, di fiabe popolari o di viaggi" (...) "L'azzurro del cielo che indica la profondità e il desiderio di libertà, il rosso del cuore che mette in evidenza il centro dell'uomo, e il giallo che indica il desiderio di orientamento, di essere illuminati".

H. Matisse, The Clown, 1943

Tecnica per la quale bisogna "avere alle spalle tutto quanto si è conquistato è aver però saputo conservare la freschezza dell'istinto", spiegava Matisse. È il colore che costruisce lo spazio. Ed è il colore che crea l'immagine. Così dirà l'artista: "Il Fauvismo fu per me la prova dei mezzi: porre l'uno accanto, riunire in modo espressivo e costruttivo un azzurro, un rosso, un verde".

"I colori vi prendono sempre più. Quel blu che penetra l'animo. Quel rosso che agisce sulla vostra tensione. Quel colore tonifica. E' la concentrazione dei timbri. S'apre una nuova era".

Un gioco armonioso di forme e colori, una serie di concetti astratti dei suoi sogni, desideri, aspirazioni interiori, costruiti attraverso dei ritagli colorati con un ritmo travolgente, che una volta assemblati, rappresentano le immagini più essenziali fra le tante generate: geniale e meraviglioso.

H. Matisse, The Toboggan, 1943

Dalla raccolta "Jazz", 1947
Pensieri, scritti da Matisse, con inchiostro nero e pennello

H. Matisse, The Destiny, 1943

domenica 30 ottobre 2011

Matisse e il colore


H. Matisse, Dance, 1912

"I colori hanno una propria bellezza che bisogna conservare, come nella musica  si aspira a conservare il suono; é una questione di organizzazione, del tipo di costruzione che mantiene la freschezza e la bellezza dei colori. Il colore raggiunge la sua  piena forza espressiva quando risponde ad un sistema  e corrisponde alla carica emotiva del pittore". Henri Matisse

Al Cubismo che analizza razionalmente l'oggetto, Matisse contrappone l'intuzione sintetica del tutto: è la sintesi delle arti in cui musica e poesia confluiscono nella pittura, e la pittura è concepita come un'architettura di elementi accordati nello spazio, "al di là di tutti i registri, di tutte le gamme, a cui l'occhio umano è assuefatto dall'esperienza della natura". 
Si tratta di un lavoro profondamente personale, in cui la pittura diventa veicolo, per lasciare libero spazio all'immaginazione, così da vagare in spazi immensi.
Questa è l'intenzione di Matisse, e lo dimostra una lettera, in cui scrive di aver cercato "per il cielo un bel blu, il più blu dei blu, l'idea del blu assoluto, e lo stesso vale per il verde della terra, per il vermiglione vibrante dei corpi". Questo è ciò che fa la musica e la poesia. 


"Ho lavorato per arricchire la mia intelligenza, per soddisfare le differenti esigenze del mio spirito, sforzando tutto il mio essere alla comprensione delle diverse interpretazioni dell'arte plastica date dagli antichi maestri e moderni". Henri Matisse


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domenica 16 ottobre 2011

L'Espressione Plastico-Manipolativa: Materiali e Tecniche


Appartengono a questo tipo di attività quei materiali facili da manipolare e modellare: creta o argilla, plastilina, das, e la pasta di sale. Assieme alla pittura, l’approccio a questi strumenti, offre un'entusiasmante esperienza sensoriale e di apprendimento in grado di stimolare sia nel bambino che nell’adulto la propria creatività: le mani si muovono e grazie al loro calore, la materia prende la forma desiderata.

La plastilina è un materiale morbidissimo, è recuperabile per lungo tempo, ma costoso. Per la sua consistenza si possono modellare le figure, riproducendo, ad esempio, frutta, ortaggi, animali, ciotole, o altri soggetti secondo la propria fantasia.

Il  das è la pasta modellabile più conosciuta, consente di ottenere oggetti resistenti, e poiché si asciuga rapidamente, è particolarmente adatta per applicazioni su diversi supporti come legno, cartoncino e terracotta che possono essere successivamente dipinte con colori acrilici o a tempera.

La pasta di sale non è una pasta pronta all’uso, ma è un composto facile da preparare, a costo zero. È molto sensibile all’umidità quindi l’oggetto creato, rischia di non durare nel tempo.  

La creta, è un materiale naturale, antichissimo, affascinante, che l’uomo lavora da millenni sin dalla preistoria: dalle prime ciotole, anfore, statuine, ai meravigliosi vasi greci, ed etruschi, alle bellissime ceramiche quattrocentesche, fino ad arrivare alla splendida ceramica e terracotta del nostro territorio italiano, grazie ai bravissimi artigiani che si dedicano a questo tipo di attività, sia per uso decorativo, che per uso domestico. Presentare nozioni generali di questo materiale, favorisce una certa consapevolezza con l’argomento e successivamente con lo strumento.







La creta si acquista, a basso costo, presso fabbriche di ceramica o grossi rifornitori, già raffinata al giusto stato di morbidezza, nelle confezioni da 20 o 25 kg. é  un ottimo materiale per modellare le figure a "tutto tondo"
Per chi volesse sperimentare questo materiale, risultanti interessanti si ottengono utilizzando varie tecniche:
decorazioni in rilievo: si disegna su un cartoncino un soggetto, successivamente si fanno aderire ai contorni del disegno dei rotolini o striscioline, ottenuti  dalla creta; 
oppure si preparano dei fogli di argilla stesi con un mattarello, e utilizzando vari oggetti, a seconda della pressione esercitata, si ottengono i negativi degli oggetti;
la creta, inoltre, si adatta anche ad essere texturizzata con strumenti  appositi ( punteruoli) o recuperati (stecchini, forchette...).
Per tagliare la creta occorre un filo metallico o da pesca, alle cui estremità si saranno legati due straccetti per poterlo impugnare. Si taglia a strati, come se si dovesse guarnire un pezzo di Pan di Spagna.
La creta va manipolata con l’aggiunta di acqua in giuste quantità, in quanto è già umida, quindi, è sufficiente avere un contenitore di acqua per inumidirsi le mani, e una spatola per raschiare la creta essiccata sul banco o sul piano alla fine del lavoro.
Al termine del lavoro è importante avvolgere la creta con stracci umidi e un sacchetto di plastica, per mantenerla al giusto stato di morbidezza e sempre pronta.
L’oggetto creato dovrà essere lasciato essiccare, e quando assumerà una certa solidità, prestando  attenzione anche alle parti che poggiano sul piano, e successivamente assumerà un colore grigio-chiaro uniforme, sarà pronto per essere cotto entro appositi forni (le temperature iniziano a 900 °C e variano a seconda della grandezza del manufatto) dove si trasformerà in una terracotta. Dipingendolo con colori speciali, e cuocendolo nuovamente, diventerà una ceramica.
L'essiccazione deve avvenire in un ambiente asciutto e non vicino al termosifone, poiché l’eccesso di calore, provocherebbe l’essiccazione solo delle parti esterne con la conseguente crepatura e quindi rottura.
Non avendo nella struttura un forno adatto per cuocere i manufatti essiccati, si possono ugualmente dipingere con colori a tempera o acrilici. È importante trattare il manufatto al fine di dipingerlo e conservarlo, preparando una pasta con gesso e Vinavil (Scagliola) che sarà applicata con un pennello. L’oggetto in questo modo avrà una discreta resistenza, ovviamente non paragonabile alla ceramica.

Nell'attività operativa qualsiasi tecnica artistica si sperimenta, è fondamentale conoscere l’uso degli strumenti artistici, in quanto ogni strumento ha le sue qualità. Disegnare, per esempio, un sole, usando una matita a mina morbida anziché a mina dura, aiuta a scoprire la bellezza del proprio segno o la propria gestualità; acquisire una conoscenza base sulla legge dei colori per imparare a mescolarli, è importante per ottenere le tonalità di colore corrispondenti ai propri gusti, non serve dunque acquistare un’intera gamma di colori; saper impugnare un pennello è una operazione tutt'altro che trascurabile; coinvolgere la persona in giochi che implicano lo sporcarsi le mani, e cioè “mettere le mani in pasta”, è senz'altro utile per lo sviluppo della percezione tattile.
La manipolazione plastica, sviluppa la concentrazione, la coordinazione e la gestualità: si pensi, per esempio, all'atto di impastare per fare la pasta in casa.
Per le sue caratteristiche intrinseche può essere sperimentata come densa, liscia, bagnata, oppure, come copiosa, sporca, disordinata: sensazioni di piacere e di disgusto, di indubbia valenza formativa, che si imparano a conoscere grazie al contatto con la materia.
Questo tipo di attività, infatti, aiutano il bambino a superare quei problemi legati al fastidio provocato dal materiale (per le sue proprietà collose) e alla paura di sporcarsi: comprenderà, allora, che ci si può sporcare e che ci si può pulire.
L’aspetto dell’impatto visivo è sempre diverso  perché  legato da un insieme di fattori: in relazione con le emozioni intime che il soggetto percepisce, alle qualità proprie dell’oggetto, senza trascurare le componenti culturali nate dalle abitudini e dall'ambiente sociale.
Ecco che alcuni sono subito incuriositi dalla manipolazione di questi strumenti, altri preferiscono osservare in lontananza, per poi avvicinarsi in totale libertà.
Mi piace sempre evidenziare che l’insieme di queste esperienze si inscrive in un clima sereno, privo di ogni forma di competizione e di fiducia: peculiarità indispensabili che garantiscono da un lato l’espressione creativa (eliminano l’ansia e la paura di sbagliare) dall'altro l’apertura verso gli altri.

In generale, i metodi di applicazione usati nell'arte sono diversi, e il risultato dipende dalla capacità dell'artista nell'adattare materiali e tecniche a seconda della forma che vuole creare. L'aspetto diverso, le qualità fisiche e funzionali, implicano un'infinità di procedimenti di fabbricazione di ciascun artigiano, di ciascuna fabbrica, che naturalmente cambiano a seconda delle epoche.
Questo significa che qualunque sia l'uso che egli fa dei materiali di cui dispone, l'artista-artigiano, o progettista, sarà sempre condizionato dalla natura di questi. Dovrà, quindi, rispettare i materiali, avere una conoscenza dettagliata delle proprietà tecnologiche, e adattare ad essi i suoi metodi,  in modo da esprimere le sue idee in maniera efficace.

Questo articolo partecipa al Carnevale della Chimica che sarà on-line dal 23 Ottobre sul blog Popinga di Marco Fulvio Barozzi. "La chimica per la casa" è il tema di questa edizione. Buona lettura.

domenica 25 settembre 2011

Leonardo da Vinci: Un Equilibrio tra Scienza e Arte

Ci troviamo nell'epoca rinascimentale. Una grande curiosità circa i fenomeni naturali portava allo studio dell’anatomia e delle scienze e all'esplorazione di nuovi territori, per estendere con nuove scoperte i confini della conoscenza. Lo spiccato desiderio di comprendere le cose sia per la profondità dell'analisi, sia per la varietà degli argomenti trattati, fece di Leonardo da Vinci il precursore di tutte le scienze. A partire da questo aspetto gli schizzi che Leonardo concepiva come strumento per indagare e rappresentare la natura nella sua produzione artistica e scientifica, sono un fulgido esempio dell’uso che l’artista, o qualsiasi studioso può fare come mezzo di indagine.

 “Chi perde il vedere”, scriveva, “perde la veduta e la bellezza de l’universo e resta a similitudine d’un che sia chiuso in vita in una sepoltura, nella quale habbia moto e vita. Hor non vedi tu, che l’occhio abbraccia la bellezza di tutt’il mondo? Egli è capo dell’astrologia; egli fa la cosmografia, esso le humane arti consiglia e corregie, move l’homo à diverse parti del mondo; questo è principe delle matematiche, le sue scientie sono certissime; questo ha misurato l’altezza e la grandezza delle stelle, questo ha trovato gli elementi e i loro siti. Questo ha fatto predire le cose future mediante il corso delle stelle, questo l’architettura, e prospettiva, questo la divina pittura à generata. O, eccellentissima sopra tutte l’altre cose create da Dio!”. (Trattato della Pittura)


La sua abilità visiva gli permise di descrivere particolari mai colti prima di allora. Studiò a lungo la molteplicità degli aspetti del reale.

Così egli, per esempio, descrive l’alba e i suoi colori: “Quando il sol s’innalza e caccia le nebbie e si comincia a rischiarare i colli da quella parte donde esse si partono, e fansi azzurri e fumano inverso le nebbie fuggienti e gli edifiti mostrano lumi e ombre , e nelle nebbie men folte mostran solo i lumi, e nelle più folte niente; e questo quando il moto della nebbia si parte trasversalmente, e allora i termini d’essa nebbia saranno poco evidenti coll’azzurro dell’aria e inverso la terra parrà quasi polvere s’inalzi (…) Dico l’azzurro in che si mostra l’aria non essere suo proprio colore, ma è causata dall’umidità calda vaporata in minutissimi e insensibili attomi, la quale piglia dopo sé la percussione de’razzi solari e fossi luminosa sotto la oscurità delle immense tenebre della regione del fuoco che di sopra le fa coperchio”.


Riusciva a vedere cose lontanissime, correlazioni grandiose, che altri non riuscivano a vedere. E sapete il perche? Perché immaginava il mondo naturale in tutta la sua complessità: una nuova percezione dello spazio, condizionata e governata da un insieme di fenomeni.

“Nel contempo la sua mente ne spiegava le ragioni e smontava il meccanismo: lo spazio si riempiva così di tutte le relazioni, di tutti i movimenti, e delle tracce che lasciano questi movimenti, delle vibrazioni originate da un fiore mentre si dondola al vento, e della consistenza del vento. “Grossezza dell’aria”, diceva Leonardo, volendo con ciò intendere come l’atmosfera sia piena di tutti questi palpiti, e come la rappresentazione pittorica del mondo non può venire col semplice contorno di linee che definiscono e isolano gli oggetti o le figure, allorché oggetti, figure e paesaggio sono tutti elementi accordati l’uno  all’altro, agglutinati,  quasi nello stesso spazio, da un infinito complesso di vibrazioni. Ecco il valore dell’ombra Vinciana, ombra da cui le figure non si stagliano, ma alla quale appartengono ancora, attaccate da una sorta di viscosità – Lo Sfumatoche non crea demarcazione tra luce e ombra. Ecco il senso dei suoi paesaggi così universali. Ecco anche il valore della sua composizione, in cui le figure sono in continue corrispondenze”. (Panorama d’Arte - 1965).



Anche” la pittura è mentale”, diceva,  perché dallo studio della realtà, si giunge a conoscerla a possederla, a capirla. Da qui la sua dedizione  per gli studi di botanica, ottica, meccanica e anatomia; nessuna meraviglia dunque che nei fogli dei suoi disegni si trovi lo schizzo di una Madonna, di un santo, accanto a macchine, ad architetture, a fiori. Nessuna meraviglia anche che Leonardo per la sua mente riflessiva, sia stato  portato a fermare sulla carta, non soltanto con il disegno ma anche con le parole, le molte osservazioni, sparse, oggi raccolte in vari codici: molte di esse sono state pubblicate postume in un libro, cui è stato dato il titolo di Trattato della pittura.




Scoprì la bellezza plastica del corpo! Per tradurla in immagini, non essendo soddisfatto delle sue impressioni sensibili, cominciò a investigare come se sezionasse su un tavolo anatomico, scegliendo gli elementi da mettere in risalto, i particolari espressivi, con una metodologia rigorosamente scientifica. Nei suoi schizzi utilizzava una penna d’oca appuntita perché  amava delineare i contorni delle forme.

Per la possibilità di applicazione che questi offrivano,  elaborò una metodologia di studio:

Questa mia figurazione del corpo umano ti sarà dimostra non altrimenti, che se tu avessi l’omo naturale anatomizzato, tu lo volti a lui o l’ochio tuo per diversi aspetti, quello considerato di sotto, e di sopra, e dalli lati, voltandolo e cercando l’origine di ciascun membro (…) Adunque  per il mio disegnio ti fia noto parte e ogni tutto mediante la dimostrazione di 3 diversi aspetti”.




La sua influenza fu enorme e determinante!
Una mente aperta come quella di Leonardo dimostra quanto sia potente l’impulso della creazione e dell’osservazione, per affinare lo sguardo e la percezione del mondo: ha inizio con Leonardo quel metodo sperimentale, che quasi dopo un secolo, sarà alla base della scienza Galileiana, per il quale dall'esperienza, dall'osservazione diretta dei fenomeni della natura, si può giungere a stabilire le leggi immutabili che li regolano, comprendendole mentalmente.
L'avanzamento della comprensione della realtà sia in ambito scientifico che artistico consiste nella capacità di prendere in considerazione nuove idee e nuove forme e dalla disponibilità ad esaminare le informazioni senza preconcetti: innovazione.


Questo articolo partecipa al Carnevale della Fisica, che si terrà il 30 Settembre sul blog Scientificando  di Annarita Ruberto. "L'infinitamente Grande e l'Infinitamente Piccolo" è il tema di questa edizione. 
    

domenica 21 agosto 2011

l'espressività di Marc Chagall


“Mi chiamo Marc, ho l’animo sensibile e
non ho denaro, ma di me si dice che abbia talento".

“Mio padre aveva occhi azzurri, ma le
sue mani erano piene di calli.
Egli lavorava, pregava e taceva.
Anch'io ero così taciturno come lui.
Che ne sarebbe stato di me?
Dovevo restare così per tutta la vita,
seduto davanti ad una parete oppure
trascinare anch’io barili? Osservai le
mie mani. Erano troppo delicate….
Dovevo cercare,
un’occupazione che non mi costringesse
a voltare le spalle al cielo e alle stelle e
che mi consentisse di trovare il senso
della mia vita. Sì, cercavo proprio questo".

“Tutto il nostro mondo interiore è realtà,
esso è forse più reale del mondo visibile.
Se si definisce fantasia o favola tutto ciò che
appare illogico, si dimostra soltanto
di non aver capito la natura”.


Dall'autobiografia di Marc Chagall "Ma Vie" 1957


Un luogo che non è soltanto un luogo, che Chagall sceglie come destinazione e vi resta per sempre. Il paese di origine, la tradizione ebraica, fonte di saggezza e verità, la silente operosità del mondo agricolo russo, l’amore, sono i temi dei suoi quadri. Mondi figurativi e psicologici, che si materializzano in una sorta di poesia fiabesca, senza perdere la misura diretta del contatto tra mente e cuore, infestando la mente di chi li guarda. In una proiezione speciale dell'immaginazione, che esprime ancora nell'originalità del disegno e dei colori la bellezza di un'arte inimitabile, perchè ciò che si vede è quello che il suo animo sente e pensa.


giovedì 4 agosto 2011

Profumi, Suoni, Forme, Colori

La fotografia ha sempre avuto questa capacità di andare a suggerire condizioni generali in cui riecheggiano molteplici significati, capacità che rafforza il potenziale fascino delle immagini.
Mi piace soffermarmi su aspetti che nella vita quotidiana non siamo abituati a cogliere, che scorrono così veloci ed inesorabili. Ogni cosa ha il suo momento.
Tutto questo si carica oltre che di un valore estetico, anche di un valore metaforico, nei suoi colori e nei suoi sapori. Ricordi variegati e precise atmosfere nella dimensione del tempo. Silenzi.

photo by Carla

domenica 10 luglio 2011

La Terra Pugliese

photo by carla

Un contributo alla mia Terra, la Puglia, per il suo clima splendido, il mare, gli incantevoli uliveti, testimonianza dell’antichità della nostra terra; la vite, dispensatrice di profumatissimi vini rossi e bianchi; gli alberi di fico, di ciliegio, di mandorlo, che regalano una coloratissimo panorama con i loro fiori e i loro preziosi frutti. Il grano d’oro del Tavoliere foggiano. I deliziosi borghi antichi, la disponibilità della gente, la gastronomia tipica, nei profumi e nei sapori. E ancora isole verdeggianti, coste sabbiose o rocciose, e cosa dire delle grotte, meravigliose architetture della natura! Non è da trascurare l’artigianato: l’arte della tessitura e ricamo, l’arte della ceramica e della terracotta, della cartapesta, degli intrecciati, del ferro battuto. 
Si tratta di lavori che utilizzano come materiale, il ferro, la creta, la carta, gli arbusti, il legno, i cui prodotti vengono realizzati in funzione delle richieste di mercato ma anche a scopo decorativo; per esempio gli intrecciati vengono utilizzati nei frantoi, per asciugare la pasta fresca, e per le attività dei pescatori. Attività che vengono tramandate di generazione in generazione, con grande abilità, passione e professionalità, nel pieno rispetto delle tradizioni. Tanta bellezza naturale e artistica. Una regione segnata da profonde diversità storico-culturali, che nel tempo ne ha conservato la memoria. Castelli, reperti archeologici, torri, cattedrali, monumenti, edifici urbani e rurali costruiti in stili diversi, contraddistinguono le varie zone della Puglia grazie al contatto di  popolazioni che hanno lasciato tracce indelebili del loro passaggio: greche, romane, bizantine, arabe, normanne, franche, spagnole, fanno della Puglia la meta ideale di vacanza per molti.

Ma la Puglia è anche costellata da bellissime masserie che raccontano una storia di lavoro, di cultura e di emozioni. Una Storia dalle origini antiche che cerca, ancora, di salvaguardare una sua identità ecologica, sociale e culturale.
             
Le pietre raccontano le masserie la fatica di Puglia”, è l’articolo di Enrica Simonetti  tratto dalla Gazzetta Del Mezzogiorno, 3 luglio 2011.

Dicono che già nell’età del bronzo la Puglia produceva grano e orzo. Masserie: architetture imponenti, sagome racchiuse tra cielo e terreno. La loro storia è lunghissima e attraversa i millenni, carica di sudore, sofferenze ma anche di quella ricchezza agricola che appartiene al nostro passato. Le antiche fortificazioni medievali o i tetti innovati dagli aragonesi o ancora i piccoli fortini di campagna che solo al Sud hanno l’aria di castelli sono pietre capaci di parlarci una lingua del passato che oggi si coniuga a quella del turismo e del presente, senza dimenticare la tradizione.

Perché negarlo: quello della masseria pugliese è un tema di moda ma si rischierebbe di deturparne l’origine e la storia, se si confinasse tutto negli ambiti turistici. Perché la Puglia fortificata è storiografia architettonica, è storia fatta di documenti, e di ricerche che profumano di terra, di feudo, di vecchi imperi produttivi poi diventati aziende, famiglie, vicende individuali. Tutto questo marasma di carte e di vite è riassunto nei muri delle masserie, nella pietra calcarea, nell’edilizia rurale che nel corso dei secoli ha dato vita a masserie che sono ciascuna un modello unico e inedito. Lo si capisce viaggiando tra le campagne pugliesi, incontrando torri e campanili, dal Subappennino al Salento tra muri bianchi che ti accecano nei giorni di sole e tra le scalinate rossastre che in alcuni casi portano ancora gli stemmi gentilizi delle famiglie proprietarie.

Ma si può viaggiare anche sfogliando libri come quelli appena editi da Adda, veri e propri «schedari» e manuali, in cui le masserie e la loro storia sono censite con meticolosità. Parliamo di un volume tascabile di Vito Bianchi, Puglia le masserie (pagg. 179 euro 10) e di un libro fotografico di Antonella Calderazzi, Puglia fortificata. Le masserie; entrambi corredati dallo splendido apparato fotografico di Sergio Leonardi e Nicola Amato.
In quest’ ultimo volume (che fa parte della collana «Puglia fortificata» diretta dalla stessa autrice) ogni masseria ha la sua scheda storico-architettonica: seicento in tutto i siti di cui si parla e di cui si apprezza la polifunzionalità, come sottolinea nella prefazione il rettore del Politecnico Nicola Costantino.

Ma c’è di più. tra le pagine si scoprono autentiche rarità: sagome note e meno note, particolari caratteristici, come ad esempio a S. Severo quelli della masseria Mollica, carica di torrette cilindriche e torri angolari circolari; oppure sempre in Capitanata la bellissima torre alemanna di Cerignola che risale al XIII secolo e fu realizzata anche dai cavalieri teutonici. Passiamo in terra di Bari: ecco la masseria Malerba di Altamura o il chiarore della masseria Pantano di Gravina, oppure a Gioia del Colle la masseria Eramo, che tra arcate e cisterne riporta a quel gioco di colori bianco-rosso che fa parte della storia agricola pugliese. Viaggiamo ancora: Abbazia di San Vito a Polignano, architettura che tutti conosciamo; a Monopoli, il chiarore della masseria Chiaramanna; a Turi l’antica pietra della masseria Caracciolo (secolo XVII). E scendendo verso la terra d’Otranto, gli occhi si sgranano di fronte a Masseria Susciu di Carpignano, complesso cinquecentesco di incantevole bellezza; come pure Torre Spaccata a Fasano o Masseria Todisco a Taranto. Sempre nel Tarantino, Crispiano, masseria Fogliano e le sue volte uniche; o lo sguardo sui trulli o sul tufo di Masseria Ingegna a Nardò, edificata probabilmente nel XVI secolo. L’elenco potrebbe continuare all’infinito, così come è infinito quel mondo agricolo e non solo che circonda queste mura antiche, che meritano sempre più attenzione.

E il «massaro» comandava su tutti

Il massaro era a capo di tutti, ma la piramide del comando - scendendo verso il basso - comprendeva il sottocuratolo, il capoguardiano, il capobuttaro, il buttaro e il ventolatore ossia colui che separava il grano dalla paglia. Insomma, anche in masseria come ai tempi nostri, si distribuivano incarichi, presidenze, sottogruppi e ogni tipo di diavoleria carrieristica. Ma a quei tempi era il lavoro a comandare tutto e cioè la rigida divisione di compiti implicava la giusta divisione delle fatiche agrarie. E delle responsabilità, tanto che ad esempio solo il sottocuratolo era destinato allo spargimento delle sementi. Questa e altre curiosità si trovano nel volume di Vito Bianchi, «Puglia. Le masserie» edito da Adda. Un tascabile in cui la storia della vita in masseria si accompagna ad un breve giro tra le torri e le muraglie più belle della Puglia. Con l’obiettivo di raccontare per non dimenticare.

Un omaggio alla mia Terra, convinta che tutto può contribuire a una maggiore formazione culturale. E lasciatemelo dire in una stagione dominata da tante situazioni, per fortuna sopravvivono angoli di frescura e di sollievo, dove è ancora possibile scrutare quella semplicità e purezza di un tempo.


Segue un video del compositore francese Rene Aubry



domenica 26 giugno 2011

La Percezione del Tempo nella Pittura Impressionista

Il movimento impressionista si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1870.
La storia dell’Impressionismo non è tuttavia solo un fenomeno francese, ma un movimento d’arte internazionale (1860-1920) per la sua rapida diffusione. 
L'impressionismo è l’epilogo grandioso di un modo particolare di impossessarsi del mondo dipingendolo.
Sarebbe incompleto senza il suo specifico proseguimento nel Neoimpressionismo di Georges Seurat, dove la rappresentazione visiva avveniva attraverso rigorosi procedimenti scientifici e gli effetti della luce si rivelavano più potenti rispetto a quelli ottenuti dagli impressionisti.

Scopo della ricerca:

- trovare una pittura che rendesse “l’impressione” visiva nella sua immediatezza, e che permettesse loro di tradurre sulla tela a due dimensioni le impressioni prodotte in loro dai giochi di luce e movimento;

- adottare una tecnica rapida, senza ritocchi, a tocco, in modo da non pregiudicare la sensazione visiva e la soggettività dell’artista. I contorni sono aboliti, perché il colore in un certo senso, straripa da un oggetto o da un personaggio, e si prolunga in forma di ombra colorata;

- abbandonare le regole di atelier nel disporre e illuminare i modelli sempre sotto la stessa falsa luce, nella solita posa tradizionale per poi passare al tratto e al chiaroscuro: tutto è equilibrio e banali giochi di luce ombre nere;

- avversione totale per l’arte accademica:  prospettiva, composizione, soggetto storico,  personaggio, chiaroscuro. Queste regole erano state stabilite dalle accademie d’arte e indicavano proporzioni e rapporti ideali di linee e forme che dovevano essere osservati scrupolosamente.

Metodo: lavoro en plein air dal principio alla fine. Un’immersione totale alla luce e al colore.

Questa filosofia della percezione sarà adottata sistematicamente, a partire dagli anni '70 dell'Ottocento. I giovani “rivoluzionari” e trasgressivi dell’arte che aprono la via alla ricerca artistica contemporanea si chiamavano Monet, Renoir, Cézanne, Degas, Pissarro, Sisley e Toulouse-Lautrec. 

Interessati alle ricerche scientifiche che si stavano conducendo sulla natura fisica del colore, compiono uno vero e proprio studio diretto, sperimentale, all’aperto, sulle continue variazioni apportate dalla luce stessa sul mondo che li circonda: cercano per esempio di cogliere una variazione di luce che suggerisca un preciso momento nel tempo. I paesaggi e il succedersi delle stagioni nelle relative variazioni di tempo e di luce sono i soggetti particolarmente ideali per tali studi pittorici. Bastava, infatti, un cambiamento della luce, una leggera brezza o qualsiasi variazione atmosferica che la percezione non era più la stessa.

In pieno sole i contorni degli oggetti “ scrive Cézanne, “ Mi sembrano non solo bianchi e neri, ma blu rossi, marroni, viola; 
"Nessun ombra è nera”, spiega Renoir, “Ha sempre un colore. La natura conosce solo i colori”;

Paul Cézanne,  Mont Sainte-Victoire Seen From Bellevue, 1885

 Pierre-Auguste Renoir,  La Seine à Asniéres,  1879

la pittura impressionistica come afferma Monet, risulta in questo senso ”la registrazione di un’emozione irrepetibile in un istante di tempo che non si presenterà più”.
L’effetto è ben reso dalla descrizione del critico Èmile Zola, con il quale Monet usava trascorrere del tempo assieme per discutere della sua arte:
Il sole cade a piombo sulle gonne di un bianco splendente; l’ombra tiepida di un albero ritaglia sul vialetto e sui vestiti soleggiati, una grande tovaglia grigia, stoffe tagliate in due dall'ombra e dal sole”.

Claude Monet, Springtime, 1872

L’impressionismo espande la capacità percettiva della pittura, offrendo una propria soluzione a favore di una visione d’insieme, e innesca nell'osservatore una nuova sensibilità, una nuova capacità di vedere, e una sorta di coinvolgimento emotivo.

Questo articolo partecipa al Carnevale della Fisica che si terrà il 30 Giugno sul blog Storie di Scienza di Giovanni Boaga. “Il Tempo” è il tema di questa edizione.

giovedì 9 giugno 2011

L'arte della relazione

Il piacere di coltivare relazioni orizzontali ed equidistanti è una qualità in via di estinzione. Il bisogno di costruire rapporti autentici, aperti e privi di interessi ce lo abbiamo tutti. Non c'è niente di più nobile dell'essere e dell'avere amici.

Henri Matisse,  La Danza, 1910


giovedì 26 maggio 2011

Lucio Fontana: Immagine, Spazio, Tempo

Nel panorama artistico della seconda metà del Novecento Lucio Fontana rappresenta un caso singolare tra i primi astrattisti italiani, sarà infatti la punta di tutti i movimenti nell'area astratto-informale, che pur nella loro eterogeneità, sono tutti caratterizzati dalla dislocazione di oggetti nello spazio. Nelle creazioni di Fontana, Spazio, Segno e Gesto, sono gli elementi che caratterizzano la sua opera, rivoluzionando il concetto di spazio e di materia dell'opera d'arte stessa.


Nel 1948 elabora Il Primo manifesto dello Spazialismo, firmato a Milano, con il quale si propone di introdurre un'arte a quattro dimensioni, capace di accogliere lo spazio e il tempo La realtà ha una dimensione cosmica", scrive, e aggiunge: Ci rifiutiamo di pensare che scienza e arte siano due fatti distinti. Gli artisti anticipano gesti scientifici”.
Il movimento spaziale promosso da Luigi Fontana, trae infatti dalla parola “spazio” sia il significato concreto sia il rimando metaforico al vuoto e al cosmo e apre l’arte al rapporto con la scienza e la tecnologia. L'arte spaziale in linea con il futurismo, individua strumenti a disposizione degli artisti nei nuovi mezzi della tecnica”. 
I risultati della ricerca scientifica, applicati in tutte le forme della vita (la radio, la televisione, la luce nera, il radar) determinano secondo gli artisti spaziali una trasformazione sostanziale del pensiero. (...) Di fronte a questa prospettiva, l’arte è chiamata a configurare un nuovo linguaggio oltre i confini della pittura e della scultura, trasgredendo i criteri artistici propri sia della tradizione classica sia di quella moderna.


Con un rasoio, nel suo gesto magistrale e rivoluzionario (che non ha nulla a che fare con il metodo istintivo della Action Painting o con gli Automatismi del Surrealismo) lo spazio in Fontana si fa Concetto Spaziale con i buchi e in seguito i tagli decisi sostanzialmente monocromi, che aprono un varco nella bidimensionalità della superficie (oltre la materia) verso il vuoto, la luce, l’infinito, l'immaginario, così da orientare la percezione dell'osservatore verso una quarta dimensione.
Fontana stesso, scriverrà : "Il buco è l'inizio di una scultura nello spazio. I miei non sono quadri sono concetti d'arte". (...) Al di là della prospettiva se la scoperta del cosmo rappresenta una nuova dimensione, quella dell'infinito, allora faccio io un buco in  questa tela che è alla base di ogni arte, e ho creato così facendo una dimensione dell'infinito. Proprio qui è il pensiero sottinteso, che si tratti di una nuova dimensione, equivalente al cosmo. (...) E' proprio attraverso il buco che si crea quel vuoto retrostante. La scoperta einsteiniana del cosmo nella dimensione dell'infinito, dello sconfinato. E quello che noi abbiamo qui sono il primo piano, il piano mediano, e lo sfondo (...) Cosa debbo fare io dunque per andare avanti? (...) Io faccio buchi, l'infinito li attraversa, la luce li traversa". (...)





E ancora ci trasporta con le sue creazioni, verso nuove esperienze di rappresentazione: Ambiente Spaziale a Luce Nera presentato per la prima volta alla Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo nel 1949 a Milano.
È una stanza, con pareti, soffitto e pavimenti neri e una “forma spaziale” sospesa sull'architettura, la trasforma in una voluta illuminata dalla lampada di Wood, che modifica e rende irreale la percezione stessa dello spazio e del movimento. Seguiranno altre forme di ricerca legate alla luce (architettura-decorazione) con la serie degli Ambienti spaziali o Ambientazioni  partendo dalla luce di Wood, fino all'uso del neon.
L’opera inaugura una nuova concezione di ambiente: lo spazio diventa esso stesso opera (si fa "ambiente spaziale") e anticipa l’interesse per l’opera-ambiente, indicandone una dimensione introspettiva, sociale, oltre che estetica: è il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica; l'ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entrarvi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con lo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con gli oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l'uomo era con se stesso, con la sua coscienza, con la sua ignoranza, con la sua materia". (Lucio Fontana)
Una chiave di lettura riconducibile del resto ad ogni sua opera, nella sua amplissima attività creativa, sperimentando potenzialità di tecniche e materiali sempre nuovi,  avviata con la serie dei Buchi e dei Tagli, e in seguito nei cicli delle Pietre e dei Barocchi (opere realizzate anche con l'inserimento di interventi segnici e materici), così come gli incantevoli  Gessi  e i magnifici  Olii potentemente materici e gestuali.


Ergo, non mi resta che concludere condividendo queste parole del Manifesto Tecnico dello Spazialismo  pubblicato nel 1951, da Lucio Fontana, parole che oggi suonano quasi come profetiche:

Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell'uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l'uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all'uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L'applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. (…)” È necessario quindi un cambio nell'essenza e nella forma. 
È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un'arte basata sulla necessità di questa nuova visione. 
Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell'esistenza che si formava nell'uomo, la fisica di quell'epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell'evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso pantano della storia dell'arte. 
Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell'arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi". 
Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l'evoluzione del mezzo nell'arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l'indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell'uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un'arte basata nell'unità di tempo e dello spazio. (…) Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l'intendimento, adotta l'essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell'uomo. Il subcosciente plasma l'individuo, lo completa e lo trasforma gli dà l'indirizzo che riceve dal mondo e che l'individuo di volta in volta adotta. 
La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull'unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un'arte integrale nella quale l'essere funziona e si manifesta nella sua totalità.
Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell'unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un'unità ideale e materiale. Colore, l'elemento dello spazio, suono, l'elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell'arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza.
Questi sarebbero i concetti teorici dell'arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza.
L'architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale dell'architettura è l'arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità.
La pittura è descrizione.
Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]'architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d'uovo, di un'altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un'arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione ideale dell'architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l'atomica, suggeriscono all'uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l'uomo finalmente finirà l'intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. 
La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell'uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall'uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d'orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall'uomo è l'aereostato. Col dominio dello spazio l'uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale- l'areoplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell'arte.
Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell'uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell'uomo della strada.
L'opera d'arte non è eterna, nel tempo esiste l'uomo e la sua creazione, finito l'uomo continua l'infinito".


Questo articolo partecipa alla diciannovesima edizione del Carnevale della Fisica ospitata dal blog IncredibleButTrue di Lucia Marino il 30 maggio. “Trent'anni di Fisica” è il tema di questa edizione.