domenica 19 dicembre 2010

Kandinsky: l’esplorazione del colore

Ho già parlato di Kandinsky, padre degli astrattisti e della sua capacità sensoriale di percepire i colori musicalmente (sinestesia), sottolineando così somiglianze e relazioni fra le due arti; Kandinsky oltre che per la pittura aveva una passione anche per la musica, suonava, infatti, il violoncello e il pianoforte. Forse di primo acchito il suo essere innovativo non viene compreso, ma se ci si addentra nel suo pensiero, si impara ad apprezzarlo.
Oggi condivido alcune righe di un suo mirabile scritto “Lo spirituale nell’arte” (1910), dove espone le sue teorie sull’uso del colore e il profondo legame tra l’opera d’arte e la dimensione spirituale: l’attenzione verso una percezione del mondo filtrata dalla soggettività dell’artista, e l’idea che i colori abbiano carattere ed espressività propria.
Il primo obbiettivo di Kandinsky, è stato quello di offrirci una pittura, in cui il colore non interessasse solo l’organo della vista, ma anche gli altri, attraverso una complessa catena di reazioni emozionali. Una tipica associazione sinestetica è quella tra colore e suono. Qui analizza l’aspetto del colore e il duplice effetto fisico e psichico che può esercitare sullo spettatore, andando oltre il suo utilizzo come semplice elemento estetico. 

L'effetto del colore - W. Kandinsky
Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali:1) si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre proprietà del colore. Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria. Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso può avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio. Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata. Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di sé impressioni durevoli, finché l'anima rimane chiusa. Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si può provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, così anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose. E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra più a fondo, evoca altre sensazioni più profonde e può formare un'intera catena di esperienze psichiche, così anche l'impressione superficiale del colore può svilupparsi dando origine a un'esperienza. In una persona di sensibilità mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica. Perciò ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto è nuovo. Egli vede la luce, ne è attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma. Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e può offrire uno spettacolo gradevole. Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce è cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello. L'intensità dell'interesse diminuisce rapidamente e la proprietà della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti. Così il mondo perde gradualmente il suo fascino. Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora più veloci, che i cani mordono, che la luna è lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non è vero. Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre più elevati, si amplia sempre più la cerchia di quelle proprietà che vari oggetti ed esseri includono in sé. A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilità psichica può causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo. Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, può presentarsi secondo varie modalità. L'occhio viene attratto di più e più intensamente dai colori più chiari, e ancor più, e ancora più intensamente, da quelli più chiari e più caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri. Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, così come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio. L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde. A un livello di evoluzione più elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno più profondo, che causa una scossa psichica. In questo caso 2) è presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso. Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale. La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima. Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, è un problema destinato forse a restare aperto. Poiché l'anima in generale è strettamente legata al corpo, può darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione. Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poiché il rosso è appunto il colore della fiamma. Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che può intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre. Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso. Se così fosse veramente, potremmo spiegare con facilità mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bensì anche sugli altri sensi. Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virtù dell'associazione col limone. Non è però possibile applicare spiegazioni del genere. Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non può essere usata. Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo "dalle doti spirituali non comuni," che sentiva sempre e immancabilmente come "blu" il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu. (Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persónlichkeit, in "Uebersinnliche Welt," 1908, N. 2, pp. 64-65. Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono però di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale "Muz'ika," Moskvà 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.) Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani più evoluti le vie che conducono all'anima siano così dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili così rapidamente, che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio). Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilità così intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre. Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Così è infatti. Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicché li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza). Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione. Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto può dar l'impressione di essere già secco. D'uso comune è l'espressione "colori profumati." Infine le qualità acustiche dei colori sono così ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano. (Nota:in questo settore sono già state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico. Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si troverà anche per la pittura una possibilità di costruire un proprio contrappunto. D'altra parte è stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori). In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto "per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori". Questo metodo è usato già da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella, più fisica, della signora Unkovskij. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo. Si veda la tabella nel settimanale "Muz'ika" Moskvà 1911, N. 9.) Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non è però sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza. Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata può causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo. Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osservò che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu può condurre a uno stato temporaneo di paralisi. Se un effetto del genere è osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com'è di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente. Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in sé una forza poco studiata ma enorme, la quale può esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico. Se però l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche. In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore.

Kandinsky era convinto che tutti i tipi di arte fondati sulla percezione attraverso organi sensori si compenetrassero tra loro. Nel descrivere il carattere della propria pittura di quegli anni (1911-1940), utilizza termini presi in prestito dal linguaggio musicale: la sua pittura da allora entrava sempre più in una fase musicale attraverso tre gruppi di opere che egli chiama “Impressioni”,“Improvvisazioni”,“Composizioni.”  Questa suddivisione, da lui stesso elaborata, basata appunto su studi preliminari ed abbozzi, indica un grado di astrazione che si sviluppa nel tempo, in un crescendo continuo.

"La pittura deve sviluppare le medesime forze che possiede la musica"- dichiarava - (...) “Avvertivo, in modo particolare, il desiderio di ampliare la mia esperienza di pittore al di là dei limiti imposti dalla propria arte. Già molto presto mi resi conto dell’inaudita forza d’espressione del colore. Invidiavo i musicisti, i quali possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa di realistico.(…) Io volevo dipingere nuovamente i miei quadri incisivi e dai forti colori, ma avvertivo che non era possibile(...) dovevo cercare un nuovo linguaggio, un linguaggio più spirituale(...) Io sentivo dentro di me, nel mio petto, un organo, e dovevo tradurlo in colori. Solo la natura che era attorno a me mi ispirava. Questa era la chiave di tutto, portare quest’organo alla luce e tradurlo in suoni”.

Dopo aver assistito ad un primo concerto di Arnold Schonberg a Monaco, nel 1911, Kandinsky si mostrò   subito affascinato da tali creazioni. Scrisse al compositore, pur non conoscendolo, per manifestare tutto il suo entusiasmo e per parlargli delle forti somiglianze che notava tra la sua musica e i propri dipinti: “la musica di Schonberg ci porta in un nuovo regno in cui le esperienze musicali non sono acustiche, ma puramente spirituali”. Uno degli obiettivi principali di Kandinsky era quello di poter creare una serie di regole pittoriche, che avrebbero influenzato l’arte futura, così come nella musica esisteva già la teoria e l’armonia riviste dallo stesso Schonberg, creatore della musica atonale.

A breve distanza dipinse Impressione III. Una elaborazione pittorica delle sensazioni interne che quel concerto aveva suscitato in lui. In seguito, questo dipinto, fu l'occasione per un fitto scambio di lettere fra i due artisti tra il 1911 e il 1914.  


Sulla tela è presente una grande macchia nera che ricorda un pianoforte, strumento importantissimo nel concerto di Schonberg, e sulla sinistra altre forme, suggeriscono la presenza del pubblico. I colore dominante è il giallo. “A questa altezza esso risuona come una tromba che suona sempre più forte o a un tono di fanfara portato al suo livello massimo”. Il nero risuona interiormente come un silenzio, apparentemente è un colore senza suono, sul quale tuttavia tutti gli altri colori suonano con maggior forza e precisione”.

Improvvisazione 19, 1911.
Kandinsky diede a questo quadro anche il titolo di Suono azzurro. Come nell’impressione III dello stesso anno, anche qui un unico colore domina il quadro, in questo caso un azzurro applicato con il pennello asciutto. “Tanto più scuro è l’azzurro tanto più esso attira l’uomo nell’infinito, risveglia in lui la nostalgia del puro e, in fin dei conti, del soprasensibile. È il colore del cielo come noi ce lo immaginiamo al suono della parola cielo”.


Questo concetto di “necessità interiore” sarà un concetto chiave della teoria di Kandinsky, che verrà da lui sempre ripetuto come leitmotiv per la creazione delle sue opere.

Il mio libro 'Sullo spirituale nell’arte' aveva soprattutto lo scopo di risvegliare questa capacità di esperienza dello spirituale nelle cose materiali e astratte, capacità che consente infinite esperienze, indispensabili in futuro. Il desiderio di suscitare questa felice capacità negli uomini che non la possedevano ancora(…)“Noi partiamo dall’idea, che il pittore, oltre alle impressioni ricevute dall’esterno, raccolga continuamente emozioni dal proprio mondo interiore, scegliendo tra le forme artistiche quelle capaci di esprimere con forza, solo ciò che è necessario per raggiungere la cosiddetta sintesi artistica. Assoluta libertà, dunque, di forma e di stile, per una pittura impegnata non a risolvere il problema del come narrare, ma del che cosa esprimere nell’opera, per dare ad essa una nuova risonanza spirituale”.

Un trattato teorico ricco di analogie, un particolare modo di vedere le cose di efficace bellezza; opera nella quale ha dato forma compiuta alla propria concezione artistica, e ha dato fondo alla propria creatività.


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